«Только тот холодный осенний вечер» спектакль театра ОКОЛО на основе двух рассказов Бунина
Юрий Громыко по материалам обсуждения на семинаре (Институт Шифферса)
Данная постановка, авторами которой являются Ю. Н. Погребничко, С. Каплунов и М. Палатник, обнаруживает некоторую предельную точку идеального театрального моделирования, предпринятого автором постановки Юрием Погребничко. Режиссёр подводит зрителя к вопросу, является ли переживание не субъективным марево-меняющимся абсолютно индивидуальным элементом внутреннего мира человека, его ментальным субъективным винегретом, или возможны абсолютные идеальные переживания, которые глубоко личностны по своему происхождению и, в то же время, сверхперсональны. В этом случае они представляют собой нечто подобное фракталам, самоподобным элементам коллективного бессознательного, по Карлу Густаву Юнгу. А не замечаются эти элементы и являются бессознательным, потому что для того, чтобы их осознать нужно сверхсознание. Но сверхсознание – это не сверхнапряжение расширенных до изнеможение зрачков, сверхнапряжение вызвает снижение уровня сознания – это какая-то смесь расслабления и доверия-сопереживания к чужой и собственной боли. Собственно данный спектакль с набором собранных постановщиком и режиссёром элементом и является «ателье сверхсознания».
Главный персонаж этого ателье, на наш взгляд, - переживание. Но это особое переживание, которое существует в вечности. И задача актёров в спектакле включиться в этот фон, сораствориться с ним, создать фон, на котором должно появиться это переживание и представить само переживание как главного героя. Фон задаётся декорациями, женскими длинными приталенными одеждами, прекрасными видами и силуэтами то ли Крыма , то ли Лазурного Берега Франции. Фон формируется за счёт включённых в текст распахнутого настежь юно-молодого стихотворения Пастернака, строк служащего Палаты Палатника (как некоторой скрытой сноской на работу одного из режиссёров) про то, чего стоит человеческая жизнь, когда доблестный поступок - в меньшинстве задержать превосходящее большинство противника и умереть за Родину - остаётся в вечности. Фон выстраивается пантомимой актёра, изображающего оператора, который всё запечатлевает на киноаппарат начала-середины века. Являясь свидетелем происходящего, он всё записывает на камеру, подчеркивая, что без самого переживания, которое представляют актёры, на камере ничего не сохранится. Механическая память киноаппарта, память-привычка по Бергсону, противостоит духовной памяти переживания. Переживание, которое существует в вечности, не воспроизводится механическими средствами запечатления повторения.
Здесь театральность в лице режиссёра наносит кинемографичности смертельный удар, утверждая, что, возможно, живой театр только и нужен для культивирования и проживания в контакте актёра и зрителя этих единичных, не повторимых, но надличностных уходящих в вечность переживаний. А с другой стороны, в этом формировании-обнаружении единичных переживаний содержится возможность перепрограммирования кинематографа и механического и сегодняшнего цифрового. Продемонстрируй, как Ю.Н. Погребничко, зазор несовместности тетрально-культового зрелища и кинематографического, и из этого зазора для неленивого ума могут начать появляться новые и новые модели кино.
Но Ю. Н. Погребничко движется не к вопросу о памяти переживаний. Неповторимая единичность переживаний, которые переносятся в вечность, пренебрежительно относится к памяти, потому что дело не в том, чтобы их помнить. Их нельзя забыть, они не уходят в Лету, поэтому и помнятся. А что ещё человеку помнить-то кроме того, что никогда из себя не вытравливается и не забывается: мать, отца, первую любовь, настоящую любовь, Родину, собственного ребёнка, потерю близкого человека… Энергия прожитого переживания обладает странным принципом неопределённости. Если начать располагать переживание во времени и привязывать его к локальному месту, хронологизировать и определять, где оно произошло, то исчезает интенсивность переживания. Переживание начинает укладываться в истории, в банальный американский сторителлинг в виде потрясающих россказней-небылиц и «экшнс». А если сконцентрироваться на невыразимой интенсивности переживания, щемящей его остроте, то не так важно (или совсем неважно), где и когда оно случилось. В конце концов, даже не важно с Эдипом это страшное случилось, с Гамлетом или кем-то ещё. Возникает своеобразный принцип неопределённости переживания - почти что принцип неопределенности Гейзенберга.
Переживание — это переживание определённого состояния. Надындивидуальные переживания – это переживания высоких состояний. Эти переживания являются смыслообразующими, и поэтому в чистоте своей переживание существует до выражения его в словах и в словесных протоколах. Переживание часто возникает до слов и вместо слов, но для того, чтобы потом быть осознанным и понятым и даже описанным в словах. Режиссёр, когда формирует спектакль движется от смысла и осознания, привязанного к переживанию, к смыслогенному переживанию, которое ещё должно породить смысл. Но само действие, из которого рождается переживание (а может и не родиться у зрителя!) не имеет закреплённого за собой смысла. Оно - некоторое происшествие со зрителем, хэппенинг, которые инициируют режиссёр и актёры. Интенсивное переживание создает вокруг себя воронку пустоты, которая требует заполнения пониманием и осознанием. Понимание и устремляется к этой пустоте, чтобы ответить на вопрос, что происходит в данной ситуации и породить структуру смысла. В спектакле Ю.Н. Погребничко и создаются «переживания до смысла», поэтому у зрителя возникает счастливая возможность пережить кусочек из рассказа Набокова, включённый в спектакль, о том как страшен мир, в котором не возникает смысл. У человека, подчинающегося механической привычке, нет переживания и нет задачи переживание понять.
Трансиндивидуальные глубоко личностные переживания, принадлежат вечности и являются элементом души, которая соединена с вечностью. Это - та самая «ка душа», выделенная древними египтянами ещё до христианства, с которой связан Божий промысел о конкретном человеке. Обнаружение и выделение ка-души очень интересовало Е.Л.Шифферса. Его также занимал вопрос о том, как устроена ка-космология, которую наблюдает ка-душа. Обнажение или обретение этих элементов души за счёт переживания соединяет человека с вечностью. Конечно, православная душа - христианка, и она впитала, врастила в себя элементы ка-души через коптское христианство, как минимум. Но иногда для человека важно, чтобы элементы ка-души выступали в виде тренированных духовных мускулов. Обнаружение-обретение у себя элементов ка-души через переживание – это «упражнение в смерти» по Платону (диалог «Федон»).
Собственно, два эпизода обнаружения ка-души происходят в спектакле. Первый, это переживание чистоты и невинности девушки, которая приехав из деревни, стала заниматься проституцией на Тверской. Её открытая обращённость к мужчине, который должен не растоптать, не изничтожить, а спасти и защитить, обнаруживает надежду в распадающейся и исчезающей России Бунина 1944 года на эмигрантском Лазурном Берегу.
Второй, это рассказ Героини (Лилия Загорская) за чашкой кофе о переживании расставания с любимым человеком, который погиб, сказав ей «поживи порадуйся тут на свете, потом приходи ко мне». Этот рассказ воспроизводит основную глубинную устремлённость души на фоне театральной сцены - символа абсолютного бытия, в котором есть всё: цивилизации, мировая история, красота земная и неземная, будущее человечества и солнца. Но эта устремлённость-повеление души в устах Героини (Лилия Загорская) перекрывает всё, что было и что будет.
Юрий Громыко
